Vampire und Vampirparodie im Musical „Tanz der Vampire“

Endlich Nacht. Kein Stern zu sehen. Der Mond scheint hell über Hamburg und hinter dem Vorhang verstecken sich die Vampire, bereit, ihren Tanz zu beginnen. Seit November 2023 können sich die Fans von Steinmanns und Kunzes Vampiren freuen, wieder an der Elbe verführt zu werden.

Das Musical „Tanz der Vampire“, nach dem gleichnamigen Film von Roman Polanski, führt das Publikum nach Transsilvanien, wo der furchtlose Professor Abronsius und sein Gehilfen Alfred den Spuren des geheimnisvollen Grafen von Krolock folgen, der es auf die schöne Wirtstochter Sarah abgesehen hat. Schnell begegnet dem aufmerksamen Zuschauer hier das ein oder andere Vampir-Klischee, was er in Büchern und Filmen schon einmal gesehen hat. Die ängstlichen Dorfbewohner nutzen Knoblauch, um sich vor den Untoten zu verteidigen, Vampire haben kein Spiegelbild, können (möglicherweise) durch einen Pflock ins Herz getötet werden – und selbstverständlich verzerrt sie die unstillbare Gier nach menschlichem Blut.

Aber wie werden all dies altbekannten Motive, wortwörtlich, in Szene gesetzt? Wie viel „Vampir“ steckt in „Tanz der Vampire?“ In diesem Artikel jagen wir selbst den Grafen mit all seinen Gehilfen und machen uns auf die Suche nach ihrem vampirischen Kern.

Wer sich gerne vor den berühmten Blutsaugern gruselt, der erkennt sicherlich schnell, dass die Handlung sich nicht nur an „Dracula“ anlehnt, sondern Stoker geradezu parodiert: Die verführte und verwandelte Sarah muss, anders als Lucy, keineswegs von ihrem Geliebten gerettet werden, sondern macht diesen ebenfalls zu einem Geschöpf der Nacht, der Professor folgt zwar dem Verstand und der Vernunft, erfolgreich sind aber weder er noch sein Lehrling – stattdessen lässt er sich in den entscheidenden Momenten entweder ablenken oder bleibt kurzerhand an einem Haken in der Gruft hängen. Anders als bei Stoker scheint zu gelten: Krolock muss Transsilvanien nicht verlassen, um die Welt zu erobern – er muss sie sich nur aus den Händen der unfähigen Menschen nehmen und wenn er scheitert, dann nur an seiner eigenen unstillbaren Gier. Auch die theatralische Darstellung der Vampire, ihr Fauchen, ihre Kostüme, nehmen die auf Stoker basierenden Filmen (besonders Bela Lugosis Dracula) mit Charme und Humor auf das Korn. Einige Klischees (wie die ängstlichen Dorfbewohner, die fröhlich „Knoblauch“ singen) werden daher, das darf man gerne vermuten, auch bewusst übertrieben. Trotzdem nutzt das Musical den Vampir auf eine eigene Weise, die mehr ist als nur ein kleiner Witz am Rande: Im Zentrum steht besonders die Gier als vampirisches Gefühl – nicht nur die Gier nach Blut, sondern auch die Gier nach Zuwendung und einem Platz in der Welt. Wie die Vampire genau umgesetzt werden, zeigt ein Blick in die Songtexte:

Zum ersten Mal vampirisch wird es in „Sei bereit (Gott ist tot)“: Als erstes Lied des Grafen führt dieses den Hauptkonflikt und das Ziel des Charakters, der hier in der Tradition aller Gruselwesen zunächst geheimnisvoll erscheint, ein. Von Weiten singt der Untote hoch zur schönen Sarah und verspricht ihr:

„Wenn ich dich rufe, hält dich nichts mehr zurück“.

Aus: Gott ist tot (Sei bereit)

Das Motiv des Vampirs, der als charmanter Gentleman die hungrigen Damen „in den Abgrund der Nacht“ führt, ist bei Stoker tendenziell weniger angelegt: Dracula schafft es zwar, zumindest in der Szene rund um die Bluthochzeit, Mina zu verführen, wird jedoch nie von ihr als attraktiv beschrieben und setzt sich nicht (auch wenn moderne Filme ihm das gerne andichten wollen) als Verführer in Szene. „Blut von Freiwilligen schmeckt ihnen besser“, erklärt der Professor, nachdem der Graf Sarah im Bad überrascht hat, und grenzt ihn damit von Dracula, der sich Lucy und Mina durchaus auch mit Gewalt holt, deutlich ab. Dass Krolock ein Verführer ist, der „nur“ an die verborgenen (sexuellen) Sehnsüchte seiner Opfer anknüpft,  wird besonders zu Beginn des zweiten Aktes im bekanntesten Stück, „Totale Finsternis“, deutlich: Von der „unwiderstehlichen Versuchung einer dunklen Gefahr“ singt Sarah voller Inbrunst auf die berühmte Melodie. Sie schwankt zwischen Angst vor und Sehnsucht nach dem Grafen, was am Ende des Liedes in dem Gefühl endet, nicht das Herz, nicht das Leben, sondern den Verstand zu verlieren – durchaus in Bezug auf die Vampire keine Kleinigkeit, wie wir später sehen werden.

Krolock als (erfolgreicher!) Verführer erinnert somit weniger an Stokers Vampirfürsten als an andere literarische Vorgänger: Polidoris Lord Ruthven (aus: „Der Vampyr“) – übrigens der erste adelige Vampir – spielt diese Rolle deutlich mehr. Und selbstverständlich werden auch Dracula-Verfilmungen wie Francis Coppolas „Bram Stokers Dracula“ (1992) ihren Teil dazu beigetragen haben, dass der verführerische Vampir heute die Bühne und das Publikum erobern kann, ohne dass sich jemand darüber wundert, dass ein schauerliches Wesen Begehren wecken kann. Eines steht in jedem Fall fest: Mit den Vampiren, die um 1700 ihren Gräbern in Serbien entstiegen sind und erst mit und mit Teil der Popkultur geworden sind (wie es dazu gekommen ist, liest du hier), hat der Graf, trotz seiner Abneigung zu Kreuzen, Knoblauch und Holzplöcken, wenig gemein. Den bäuerlichen Gestalten der osteuropäischen Folklore ähnelt vielmehr Chagall, der Wirt, der ebenfalls zum Vampir wird.

Auch die unzähligen Metaphern in epischen Balladen und das theatralische Spiel hat der Graf, ganz in der Tradition seit Polidoris und somit Byrons perfektioniert.

„Gott ist tot, nach ihm wird nicht mehr gesucht. Wir sind zum ewigen Leben verflucht. Es zieht uns näher zur Sonne, doch wir fürchten das Licht. Wir glauben nur Lügen, verachten Verzicht. Was wir nicht hassen, das lieben wir nicht.“

Aus: Gott ist tot (sei bereit)

Neben der Gier, die hier erneut anklingt, werden die Vampire besonders dadurch charakterisiert, dass sie sich als tragische, verfluchte Gestalten begreifen – auch Krolock beklagt in „Die unstillbare Gier“:

„Wie immer, wenn ich nach dem Leben griff, blieb nichts in meiner Hand. Ich möchte Flamme sein und Asche werden und habe noch nie gebrannt.“

Aus: Die unstillbare Gier

Der Graf sehnt sich offensichtlich danach, wieder warm, lebendig, und somit vergänglich zu werden, wenn auch nur für einen Moment:

„Gäb’s nur einen Augenblick des Glücks für mich, nähm‘ ich ewiges Leid in Kauf. Doch alle Hoffnung ist vergebens, denn der Hunger hört nie auf.“

Aus: Die unstillbare Gier

Auch das hat er weder mit Stoker, noch mit seinen folkloristischen Vorgängern gemeinsam. Zwar finden sich erlösungsbedürftige Vampire in den Schauerromanen des 19. Jahrhunderts – diese sind aber nicht immer die titelgebenden Bösewichte und besonders meist nicht männlich (zu denken ist an Stokers Lucy). Vielmehr scheint der sympathische Vampir in dieser Weise ein Phänomen des späten 20. Jahrhunderts, beispielsweise in Anne Rices „Vampire Chronicles“, zu sein. Daraus ergibt sich eine neue Spannung: Vampire sind keine gesichtslosen Monster mehr, sondern zerrissene Gestalten – zerrissen zwischen dem Wunsch, erlöst zu werden, und dem Drang, zu töten:

 „Was ich rette, geht zugrunde, was ich siegle, muss verderben. Nur mein Gift macht dich gesund, um zu leben musst du sterben.“

Aus: Die unstillbare Gier

In genau diesen scheinbar paradoxen Formulierungen zeigt sich ein weiteres vampirisches Motiv, was sich durch das ganze Musical zieht: Der Graf ist ein Charakter des Dazwischens. Obwohl er eindeutig die Rolle eines Antagonisten einnimmt, erscheint er je nach Perspektive und besonders in den Szenen, in denen er selbst zu Wort kommt, durchaus empfindsam. Und wie jeder Vampir steht er zwischen Tod und Leben, zwischen Mensch und Tier (zu denken ist an sein Fauchen), zwischen dem bekannten Liebhaber und dem fremden Geschöpf aus dem Wald (mehr zum Vampir als Kreatur des Dritten findest du hier). Sich selbst beschreibt Krolock auch in „Die unstillbare Gier“ zweimal als Zwischenwesen und verbindet dies direkt mit seinen unerreichbaren Sehnsüchten:

„Ich will ein Engel oder ein Teufel sein und bin doch nichts als eine Kreatur, die immer das will, was sie nicht kriegt.“

„Ich will einer Heiliger oder Verbrecher sein und bin doch nichts als eine Kreatur, die will, was sie nicht kriegt und die zerreißen muss, was immer sie liebt.“

Aus: Die unstillbare Gier

Der Vampir ist die Figur eines unbegreiflichen Dritten zwischen zwei Möglichkeiten und das wird auch dann deutlich, wenn sich das Geschöpf der Nacht Sarah mit den Worten „Hab vor mir keine Angst“ – anklingend an den berühmten Satz der biblischen Engel – vorstellt. Es folgt darauf die Einladung bei dem Mitternachtsball durch die Nacht zu tanzen, „bis deine Sehnsucht eine Frau aus dir macht“ (Einladung zum Ball). Vampirismus ist hier an das Erwachens gebunden, ein sexuelles Erwachen, aber auch ein „Coming of Age“ einer Figur, die ebenfalls auf einer Schwelle, in einem Zwischenraum, steht: Sarah ist fast achtzehn und steht damit zwischen Kind und Erwachsener. Somit ist sie auf der Suche nach ihrem Platz in der Welt – und läuft dabei Gefahr, sich in ihren Träumen ganz aufzulösen, wie in „Totale Finsternis“ deutlich wird, wenn der Graf ihr erklärt:

„Sich verlieren heißt sich befreien, du wirst dich in mir erkennen, was du erträumst, wird Wahrheit sein.“

Aus: Totale Finsternis

Durch ihren ungewissen Status kann Sarah das paradoxe „Wunder, das mit der Wirklichkeit versöhnt“, werden, zum Leben erwachen (auf doppelte Weise) und die Ewigkeit beginnen lassen – auch wenn sie sich dabei „selber zerstör[t]“. Identität wird zu einem entscheidenden Faktor, der sich aus einem grundsätzlichen Problem des Vampirs ergibt: Ein Wesen des Dazwischen kann sich auch selbst nicht verordnen:

„Ich will die Welt verstehen und alles wissen und kenn‘ mich selber nicht.“

Aus: Die unstillbare Gier

Der Ball, eine Veranstaltung des Adels, ist keineswegs ein zufälliger Ort für all das: Eine Verführung zum Vampirismus ist eine Entführung in den adeligen Stand – in eine vampirische Klasse, die sich am Ende nur durch Ausbeutung (gebunden an eine Logik der Vererbung, also des Blutes) halten kann. Das Publikum selbst wird ebenfalls auf diese Weise vampirisch, wenn die Vampire ihm, ironischerweise, den Spiegel hinhalten: Nicht nur in der Phrase „Was aus dieser Welt wird, ist uns scheißegal“ (Finale zweiter Akt – Tanz der Vampire), auch in der Prophezeiung des Grafen, darüber, dass der einzige Gott, der die Welt regiert, die unstillbare Gier der Sterblichen sein wird, werden die vampirischen Seiten der menschlichen Gesellschaft angeprangert, die Gier ist „die wahre Macht, die uns regiert“ (Die unstillbare Gier) – ein „uns“, was der Graf an das Publikum singt und es somit einbezieht.

Krolock singt in seiner Einladung zum Ball daneben vom Schwindel der Sicherheit, in dem Sarahs Eltern ihre Tochter gefangen halten. Dass es sich dabei um eine Lüge handelt, wird dadurch unterstrichen, dass der Vampirgraf das Haus, sogar das Bad, den Ort der größten Verletzlichkeit, betreten kann.  Das Böse von außen kann das Innere des scheinbar sicheren Zuhauses betreten – ein typisches Element der Schauerliteratur seit der Aufklärung und ihrer „Entzauberung der Welt“ (oder: Verdrängung des Magischen und somit Steigerung seines Bedrohungspotenzials). Der Graf will Sarah in die „wahre Wirklichkeit“ der Nacht führen und impliziert somit ein unentdecktes „Dahinter“, was selbst dem aufklärerischen Drang des Professors verborgen bleibt. Die Vampire sind Wesen einer Welt des Dazwischen, des Umbruchs („zwischen Abgrund und Schein“, wie es in „Totale Finsternis“ heißt): Sie entspringen dem Volksglauben der Dorfbewohner, werden aber selbst von einer Figur gejagt, die von sich singt, sie suche die Wahrheit für die menschliche Kultur.

Der Professor jagt die Wesen des Volksglaubens (aus dem „Rausch der Fantasie“ (Einladung zum Ball))  mit den Methoden der rationalen Wissenschaft, ganz ähnlich wie van Helsing es auch tut (die Parallele zwischen beiden Figuren wird spätestens dann deutlich, wenn er behauptet, er könne Sarah mit einer Bluttransformation heilen). Das „Meer von Gefühl“ (Totale Finsternis) ohne Land, was der nächtlichen Wesen gehört, steht so dem „Universum der Logik in uns“ (He, Ho Professor (Repr.)) der Vampirjäger direkt gegenüber. Der Professor ist jedoch der Wissenschaft zu sehr verpflichtet, was ihn schlussendlich, paradoxerweise, noch blinder macht als alle anderen – wenn er von den Büchern der Bibliothek so fasziniert ist, dass er Alfred nicht glaubt, die entführte Sarah befinde sich im Schloss des Grafen, und wenn er nicht begreift, was am Ende wirklich mit seinem Assistenten geschehen ist.

Während der Graf eine tragische Gestalt ist, ist der Professor in seiner durchaus charmant-überheblichen Weise eine komische – besonders dann, wenn die Grenze zwischen Vampirjäger und Vampir angegriffen und teilweise aufgelöst wird. Auf dem Ball schaffen es der Professor und Alfred, sich unter die Vampire zu mischen, und fallen nur deshalb auf, weil ein Spiegel im Saal hängt (in einem Raum voller Vampire ein erstaunlich nutzloses Objekt). Die Idee, dass Vampire kein Spiegelbild haben, ist nicht neu, sondern findet sich spätestens seit „Dracula“ in allen möglichen Varianten. „Tanz der Vampire“ dreht dieses Motiv jedoch: In „Dracula“ verrät das fehlende Spiegelbild, dass mit dem Graf etwas Widernatürliches vor sich geht, hier deckt das vorhandene Spiegelbild die falschen Vampire auf. Ähnlich gedreht ist auch das Ende: In „Dracula“ besiegt das Menschliche das Vampirische, im Musical ist es umgekehrt – erneut zeigt sich der parodistische Charakter des Stücks. Die ständige Vermischung und das Auflösen von Grenzen aller Art werden durch die ständige Interaktion mit dem Publikum nur unterstrichen.

Neben dem Grafen haben zwei weitere Vampire einen Namen und Sprech- sowie Gesangsrollen. Sein Sohn Herbert und die Vampirin Magda verkörpern zwei weitere Vampirklischees neben dem verführerischen Adeligen: den homosexuellen Vampir und die weibliche Vampirin als Femme fatale. Vampire sind als Wesen des Fremden und des gesellschaftlich Verdrängten schon seit Jahrhunderten mit Homosexualität verbunden (zu denken ist an Joseph Sheridan Le Fanus „Camilla“), dieses Motiv hat aber besonders in den letzten Jahrzehnten an Zulauf gewonnen: Nicht zuletzt sind Lestrade und Louis aus den „Vampire Chronicles“ als homo- (oder bi-)sexuell codiert. Auch die Vampirin als Femme fatale, als Frau, die ihre Sexualität deutlich, auch in einem gefährlichen Maße auslebt, ist keine neue Erfindung, wenn man neben Camilla auch die Vampirbräute auf Draculas Schloss beachtet.  Nicht überraschend, dass im Laufe des Stücks aus Magdas „Tot zu sein ist komisch“ ein „Tot zu sein ist geil“ wird.

„Tanz der Vampire“ ist in erster Linie ein unterhaltsames Spektakel, was zum Gruseln, Lachen, Singen anregen soll – und das gelingt auf ganzer Ebene. Zugleich ist seine parodistische Darstellung der Vampire im Kontext von Mythen, Schauerromanen und Filmen rund um unsterbliche Untote keineswegs willkürlich: Die aufgenommenen Motive sind eben deshalb eine gute Parodie auf Werke wie „Dracula“, weil sie verstanden und aufgenommen, übertrieben und gedreht werden. Besonders die Gier wird zum vampirischen Hauptthema und macht das Vampirische zum Stoff, der zum Nachdenken anregt. Der Status des Vampirs als Grenzgänger, der ihn seit Beginn seiner literarischen Karriere begleitet, wird interessant ausgespielt – und das auch und besonders mit den Mittel von Theater und Musik. Dies macht die Reise auf den Flügeln der Nacht an die Elbe, auf den Mitternachtsball, zu einem noch einmaligeren Erlebnis, als sie es schon ist.

Hier wird reingehört

Verwendete Quellen:

Steinman, Jim: „Tanz der Vampire. Gesamtaufnahme. Neue Wiener Fassung. In: Spotify. 2010.