Der Heilige Gral ist der größte Schatz des Abendlandes, der nie gefunden wurde. Seit dem 12. Jahrhundert ranken sich Mythen und Legenden um ihn und bis heute hat er nichts von seiner Faszination eingebüßt. Ob in Wagners Oper, auf der großen Kinoleinwand; ob als Kelch mit heilenden Kräften oder als heilige Blutlinie: Bis heute begeben sich reale und fiktive Schatzsucher auf die Jagd nach ganz verschiedenen Formen des Heiligen Grals. Über 200 Reliquie, über ganz Europa verstreut, behaupten von sich der Heilige Gral zu sein – ohne von der Kirche direkt anerkannt zu werden. Der Heilige Gral ist ein unbegreifliches Faszinosum, was in vielen verschiedenen Gewändern und Geschichten auftritt, auch modernen Filmen und Büchern wie Monty Pythons Ritter, Dan Browns Rätsel-Löser oder der berühmte Indiana Jones beweisen.

Schon die Frage danach, was ein „Gral“ sein soll, kann Bücher füllen – und hat es in der Vergangenheit oft genug getan. Alle Geschichten aufzuzählen, die sich um den Heiligen Gral ranken, ist unmöglich, besonders im Rahmen eines kleinen Blogbeitrags. Daher sollen hier nur Einblicke in ein riesiges Feld gegeben werden und in zwei Beiträgen ersten Spuren rund um die (französischen?) Ursprünge des Grals und einer seiner mittelhochdeutschen Ausprägungen, Wolframs von Eschenbach Parzival (um 1200), nachgegangen werden. Die Möglichkeit für viele weitere Einträge bleibt offen …

Und damit begeben wir uns auf Schatzsuche.

1. Spur: Chrétien De Troyes und Robert De Boron (er-)finden den Gral

Das Wort „Gra(a)l“ taucht erstmalig bei dem altfranzösischen Autor Chrétien De Troyes in seinem letzten, Fragment gebliebenen Roman Percevax ou Li Contes del Graal (um 1180/90) auf. Wahrscheinlich leitet Chrétien den Begriff von dem lateinisch/spätlateinischen „gradele/gradalis“ („Speiseteller/große Schüssel“) ab. Eindeutigkeit besteht darüber aber keineswegs: Schon Chrétiens Zeitgenosse Robert De Boron, dem wir später noch einmal begegnen werden, führt das Wort vielmehr mit dem altfranzösischen „ageere“ („gefallen/glücklich sein“) eng. Gekoppelt ist der Gral schon bei Chrétien an das Sagengut rund um König Arthur und seine berühmten Ritter der Tafelrunde. Die ursprünglich keltische Geschichte von diesem wurden im hohen Mittelalter von französischen Autoren, Chrétien De Troyes ist hier prominentestes Beispiel, verschriftlicht und Adaptionen ihrer Werke verbreiteten sich über ganz Europa („adapation courtoise“ nennt man den Vorgang). Natürlich stellen sich begeisterte Schatzsucher schnell die Frage, ob Chrétien nicht eine ältere keltische Vorlage hatte. Wie alle Fragen rund um den Heiligen Gral ist auch diese nicht einfach zu beantworten: Zwar finden sich keltische Einflüsse in der Geschichte und einige keltische Schriftsteller schrieben ihre eigene Variante der Gralsgeschichte, wie den walisischen Peredur (zwar gibt es Theorien dazu, diese Geschichte sei älter, tatsächlich verschriftlicht wurde sie aber erst im 14. bis 15. Jahrhundert), eine keltische Erzählung vom Gral, die älter als Chrétien ist, finden wir trotzdem nicht; wenn es eine solche gab, dann ist sie den Jahrhunderten zum Opfer gefallen.

Nach einer kurzen Zeit der Stille, siehe, da traten zwei Jungfrauen ein, die eine große Schale (trugen), auf der sich der Kopf eines Mannes und ringsrum Blut in Mengen befand. Und dann stimmte jeder ein solches Wehgeschrei und Klagen an, daß es schwer war, es mit ihnen unter einem Dach auszuhalten, und zuletzt schwiegen sie.

Peredur, S. 123

Auch wenn wir in der keltischen Literatur vor Chrétien keinen echten Gral finden, so können wir uns trotzdem über magische Gegenstände freuen, die möglicherweise zur Entstehung der Gralssage beigetragen haben. Beispiele dafür sind heilige Kessel, die Wunder vollbringen können und in Texten wie dem walisischen Preddeu Anrwun nicht nur auftreten, sondern auch von König Arthus und seine Ritter gesucht werden. Mit aller Ernsthaftigkeit können wir die Anfänge des Grals trotzdem erst bei Chrétien annehmen, der den Gral mit der Geschichte seines Helden Perceval kurzschließt und hier, neben keltischen Elementen, auch Erzählmuster von Legenden (von Büßern), historischen Schriften sowie Leitschriften für gute Ritter (wie Bernhards von Clairveaux De laude novae militiae) einfließen lässt.

Chrétiens Held, Perceval, wird von seiner Mutter außerhalb der ritterlichen Welt erzogen. Er beschließt später, Artusritter zu werden, und wird tatsächlich Teil der Tafelrunde. Auf einem seiner nun folgenden Abenteuer findet er eine Wunderburg, wo er in der Nacht eine eigenartige Prozession beobachtet. Unter anderem wird eine blutige Lanze und ein Gral vor ihn geführt, gefolgt vom Wehklagen der ganzen Burggesellschaft. Perceval erinnert sich an den Rat einer seiner Erzieher und stellt keine Fragen zu dem eigenartigen Geschehen. Als er am nächsten Morgen erwacht, ist die Burg wie ausgestorben.

Mit ihnen kam ein holdes, anmutiges Fräulein, prächtig geschmückt. In ihren beiden Händen trug sie einen Gral. Als sie mit diesem in die Halle getreten war, da verbreitete sich dort eine so strahlende  Helligkeit, daß die Kerzen ihren Glanz verloren, ebenso wie die Sterne oder der Mond tun, wenn sich die Sonne erhebt. Ihr folgte ein Mädchen mit einer silbernen Platte. Aus purem, lauterem Gold war der Gral, der vorauszog. Mit vielerlei Edelsteinen war er übersät; (sie zählten) zu den kostbarsten und wertvollsten, die Meer und Erde freigeben; zweifellos übertrafen sie alle anderen

Chrétien, 3219-3239

Kurz darauf erfährt der Held, dass er nach der Natur des Grals und Lanze hätte fragen sollen, um den verwundeten König der Burg, seinen Onkel, zu erlösen und sein Nachfolger als Gralskönig zu werden. Verzweifelt sucht Perceval nun die Burg, um seinen Fehler zu beheben – ohne Erfolg. Chrétiens Text bricht ab, ohne dass der Held seine Aufgabe erfüllen kann, erst in den Fortsetzungen schafft es Perceval, den Weg zur Gralsburg zu finden und die erlösende Frage zu stellen. Der Gral rückt bei Chrétien in den Hintergrund; viel wichtiger ist dem Autor die Entwicklung seines Helden, sein Versagen und sein Weg zur Buße. In diesem Zusammenhang spricht Chrétien auch nicht von einem bestimmten, heiligen Gral, sondern zunächst nur von einem Gral unter vielem, der nicht einmal in der Geschichte selbst eine Sonderstellung hat: Während Perceval verzweifelt den Gral sucht, begibt sich der zweite Held der Geschichte, Gauwain, auf die Suche nach der Lanze, die dem Gral gleichgesetzt wird. Zwei prominente Ritter rund um den Gral haben wir damit bereits kennengelernt: In der Gralsliteratur, die bis in das 14. Jahrhundert ihre Früchte im ganzen mittelalterlichen Europa trug, ist nicht immer nur Perceval derjenige, der den Gral finden und die Gesellschaft erlösen soll. Andere mögliche Kandidaten sind der besagte Gawan (z.B. in Heinrichs von Türlin Die Krone), Lancelot (z.B. im Vulgata-Zyklus) oder dessen Sohn Galahad (z.B. in Thomas Malorys König Arthus und die Ritter der Tafelrunde).

Was genau ist der Gral nun bei Chrétien?

Der Autor gibt eine kurze Beschreibung: Der Gral tritt als reich mit Edelsteinen verzierte Schale auf, die den Gralskönig am Leben erhält und die Gralsgesellschaft mit Speisen versorgt. Seine wundersamen Fähigkeiten erhält er von einer himmlischen Hostie, die in ihm aufbewahrt wird. Woher der Gral aber kommt, das bleibt unklar. Auch die Handschriften halten sich in der Darstellung zurück: Nur in zweien wird er während der Prozession gezeigt und beide sind christlich überformt: In ihren Bildern wird der Gral ein liturgischer Kelch – Chrétien schreibt nichts dergleichen, zumindest nicht explizit. Ein christlicher Unterton schwingt bei ihm trotzdem nicht nur mit der Hostie mit, sondern auch mit dem Hintergrund, dass Chrétiens Auftraggeber, Phillip von Flandern, aus dem Zweiten Kreuzzug eine Blutreliquie mitbrachte, der ganz ähnliche Eigenschaften zugesprochen wurden wie dem Gral. Dass die Verbindung des Grals mit einer Blutreliquie keineswegs willkürlich ist, wird noch deutlicher, wenn wir den Blick auf einen anderen wichtigen Autor der frühen Gralsliteratur werfen: Robert De Boron.

Eiligst lief er [Joseph von Arimathäa] hinweg, holte sein Gefäß und stellte es an den Ort, wo das Blut [Jesu] strömte; denn er war sicher in seiner Meinung, daß die Tropfen, die in das Gefäß liefen, besser aufbewahrt seien als an jedem anderen Orte, wohin er sie bringen könnte, und mochte er sich noch so sehr darum bemühen. […] So war nun das Blut ganz aufgefangen und in dem Gefäße gesammelt.

Die Geschichte des Heiligen Grals, S. 19f.

Robert schrieb seinen Zyklus rund um den Heiligen Gral knapp 30 Jahre nach Chrétien und erweiterte die Geschichte des Heiligen Grals dabei enorm. So beginnt sein Werk nicht mit der Geburt des Helden Perceval, sondern mit der Geburtsstunde des Heiligen Dings in Jerusalem. Der Gral wird zu dem Kelch, aus dem Jesus beim Abendmahl trank und erhält weitere wundersame Eigenschaften dadurch, dass Joseph von Arimathäa, eine biblische Gestalt, unter dem Kreuz das Blut Jesu damit auffängt. Der Gral wird wird von Joseph an seinen Sohn Bron weitergegeben, der damit in das Abendland fährt und die Gralsgesellschaft, die bei Chrétien auf der Wunderburg lebt, begründet. Dem göttlichen Plan nach soll Bron den Gral wiederum an seinen Enkel weitergeben.

„So will es Gott und plant er es, daß Bron Dein gefäß bekommt und nach Dir hüten soll. Unterweise ihn, wie er sich halten und führen muß und zeige ihm die Liebe die Du zu mir [Jesus] hast und die ich zu Dir bisher gehabt. […] Sobald Bron Dein Gefäß in die Hand bekommen und es tragen wird, muß er geradewegs nach dem Abendlande hinauswandern, bis zu dem Orte, den sein Wille bestimmt und wohin das Herz ihn am stärksten zieht. Und sobald er dort, wo er wohnen will, Halt gemacht hat, soll er den Sohn des Sohnes in Zuversicht und ohne Gefahr erwarten. Und wenn dieser Sohn gekommen ist, soll ihm das Gefäß übergeben werden und auch die Gnade, und Du sollst Bron in meinem Namen sagen und anbefehlen, er solle es seinem Enkel ans Herz legen, auf daß er es von da an hüte.“

Die Geschichte des Heiligen Grals, S. 75f

Robert schrieb diesen Zyklus nicht zu Ende: Aus seiner Feder stammt nur der erste Teil rund um Joseph von Arimathäa und Teile des zweiten Teils, der von dem berühmten Zauberer Merlin handelt und die Artusgesellschaft in die Geschichte einbringt. Erst seine Prosafortsetzer, allen voran der sogenannte Didot-Perceval, lassen den eigentlichen Gralsritter ins Licht treten und erzählen von der Erlösung der Gralsgesellschaft. Dementsprechend ist Chrétien nicht die Hauptquelle von Robert; vielmehr hangelt sich dieser an der Bibel sowie am apokryphen Nikodemusevangelium aus dem 5. Jahrhundert entlang. Ebenfalls nicht auszuschließen ist, besonders für den zweiten Teil rund um Merlin, der Einfluss historischer Werken wie die Historie der Britannie von Geoffrey von Monmouth, ein grundsätzlich bedeutsames Werk für die Entwicklung der gesamten Arthusliteratur.

Der Gral wird bei Robert zum betont heiligen Relikt, das Joseph im Kerker am Leben hält und mit anderen heiligen Dingen, wie dem Schweißtuch der Veronika, enggeführt wird. So wird der Gral bei Robert nicht nur zum eigentlichen Protagonisten der Geschichte, Perceval rückt deutlich in den Hintergrund, sondern auch zum christlichen Symbol par excellence: zum Medium für das Blut Christi, was die Menschheit erlösen soll. Die Verbindung zu Eucharistie werden damit verstärkt. Jesus selbst erklärt, was es mit dem Gral auf sich hat und macht aus einer veissel, einem Gefäß, einen calices, einen Kelch. Trotzdem bleibt die genaue Natur des Grals bei Robert unklar: Obwohl er in Bezug auf dessen Biographie und seinen wunderbaren Eigenschaften deutlich ausführlicher wird als Chrétien, ist er in Bezug auf die materielle Natur auffallend still.

Damit deutet sich ein Trend an, der uns bis in die Moderne, aber besonders auch bei Wolfram von Eschenbach begleiten wird: Die Natur des Grals ist nicht zuletzt an seine Rätselhaftigkeit gebunden.

Zum zweiten Teil geht es hier.

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Verwendete und weiterführende Literatur

Chrétien de Troyes: Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Übersetzt und herausausgegeben von Felicitas Olef-Krafft. Stuttgart 2009.

Die Geschichte von Peredur, dem Sohne des Evrawc. In: Keltische Erzählungen vom Kaiser Arthur. Aus dem Mittelkyrmischen übersetzt, mit Einführungen, Erläuterungen und Anmerkungen versehen von Helmut Birkham. Kettwig 1989. S. 108–176.

Robert De Boron: Die Geschichte des Heiligen Gral. Übersetzt und herausgegeben von Konrad Sandkühler. Stuttgart 1998.

Robert De Boron: Merlin – Der Künder des Grals. Übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Konrad Sandkühler. Stuttgart 2000.

Achnitz, Wolfgang: Deutschsprachige Artusdichtung des Mittelalters. Eine Einführung. Berlin/Boston  2012.

Baumgartner, Emmanuèle: Gra(a)l, -sdichtung. In: Lexikon des Mittelalters. Bd. 10. Stuttgart 1999. S. 855–857 (Online in: Brepolis Medieval Encyclopaedias – Lexikon des Mittelalters Online. Letzter Zugriff: 13.06.2023).

Egeler, Matthias: Der Heilige Gral. Geschichte und Legende. München 2019.

Neugierig?

Vogel Phönix, kennst Du ihn nicht? Den Vogel des Paradieses, des Gesanges heiligen Schwan. Auf dem Tespiskarren saß er wie ein geschwätziger Rabe und schlug mit den schwarzen, hefetriefenden Flügeln. Über Islands Sängerharfe glitt des Schwanes roter, klingender Schnabel; auf Shakespeares Schultern saß er wie Odins Rabe und flüsterte ihm ins Ohr: Unsterblichkeit.

Andersen

Zur Entwicklung des berühmtesten Feuervogels

Sprichwörtlich ist er in unsere Sprache verewigt: der Phönix, der sich am Ende seines Lebens selbst verbrennt und aus seiner eigenen Asche wiedergeboren wird.

Der Phönix ist ein Feuervogel unter vielen: Der Vogel Roch flattert durch die Reiseberichte von Marco Polo, in Ägypten fliegt der Benu im Auftrag des Sonnengottes über den Nil und der slawische Feuervogel erstrahlt in den Märchen des slawischen Ostens. Was unterscheidet den Phönix von all seinen Brüdern? Und woher kommen die Geschichten, die sich um ihn ranken?

Obwohl sein Name ein geflügeltes Wort ist, wirft die Herkunft des „Phönix“ Fragen auf: Das griechische Wort ϕοῖνιξ (phoinix), was wir bereits bei Homer und Hesiod finden, ist, so schlussfolgert der Philologe Rainer Henke, möglicherweise auf das frühmykenische po-ni-ke/po-ni-ki-pi zurückzuführen, was sich auf den Greifen, einen anderen in der Kultur wichtigen Wundervogel, bezieht und auf einen Zusammenhang beider Gestalten deutet (vgl. Henke, Phönix, S. 16ff). Ebenfalls denkbar ist jedoch, dass sich der griechische Phönix aus dem ägyptischen Benu entwickelte. Die beiden Wundervögel haben einige Gemeinsamkeiten; beide haben ein schimmerndes Federkleid und gehen am Ende ihres Lebens in Flammen auf, um dann aus einem Ei in der Asche neu geboren zu werden. Andere wichtige Motive des Benus fehlen dem Phönix dagegen vollkommen: Der ägyptische Wundervogel ist an den Sonnengott Ra gebunden und agiert als Psychopomp, als Totenbegleiter. Zudem wird er meist als Bachstelze, als Reiher oder goldener Falke mit Reiherkopf dargestellt, während der Phönix meist als feuerfarbender Adler erscheint. Der ägyptische Einfluss auf das Wesen der griechisch-römischen Mythologie kann nicht völlig ausgeschlossen werden, wenn es auch schwierig ist, den einen sicher auf den anderen zurückzuführen. Verwunderlich wäre dies mit einem Blick auf die Beziehung zwischen der griechischen und ägyptischen Welt nicht: Schon seit der Antike bestanden zwischen den griechischen Stadtstaaten und dem Land am Nil jahrtausendealte enge Handelsbeziehungen und nicht selten inspirierte die geographische Nähe Reise vom einem Kulturraum in den anderen. Zwischen Ägypten und den griechischen Staaten herrschte im ersten Jahrtausend vor Christi ein reger Kulturaustausch. Auch der griechische Historiker Herodot verirrte sich nach Ägypten und wusste in seinen Historien von so manchen Wundern zu berichten:

Noch einen anderen heiligen Vogel gibt es, den Phoinix. Ich habe ihn nur abgebildet gesehen; denn er kommt selten nach Ägypten, wie die Bewohner von Heliopolis erzählen, nur alle 500 Jahre. Er soll nur dann erscheinen, wenn sein Vater stirbt. Nach dem Bild sieht er groß und dergestalt aus: Ein Teil seiner Federn ist goldfarben, ein Teil rot. Im großen ganzen gleicht er dem Umriß und der Größe nach am ehesten dem Adler. Von seinem Tun erzählt man Dinge, die ich aber nicht ganz glaube: Er kommt aus Arabien geflogen und bringt die Leiche seines Vaters mit, in Myrrhen gehüllt, zu dem Heiligtum des Helios, wo er sie begräbt. Den Leichnam trägt er folgendermaßen: Zuerst formt er ein Ei aus Myrrhe so groß, daß er es noch tragen kann; er versucht dann, es aufzuheben. Nach dieser Probe hält er das Ei auf und legt die Leiche des Vaters hinein. Dann verschließt er die Aushöhlung, in die er den Vater gelegt hat, mit weiterer Myrrhe. Jetzt ist das Ei samt dem eingefügten Vater ebenso schwer wie vorher. Dies sind die Erzählungen über diesen Vogel.

Herodot, 2,73

Herodot ist damit nicht der Erste, der den Phönix beschreibt, kurze Bemerkungen finden wir schon bei Homer oder Hesiod, er hebt den Wundervogel jedoch endgültig aus der drohenden Vergessenheit in das Rampenlicht der Überlieferung. Der von ihm gelegte Faden wird später von dem römischen Dichter Ovid in seinen berühmten Metamorphosen aufgenommen. Dabei fügt er mehr Details dazu hinzu, wie sich der Phönix seinen eigenen Scheiterhaufen errichtet:

Die aber führen auf andres zurück den Ursprung der Art, doch / einen Vogel gibt’s, der neu sich gebiert und sich neu zeugt: / Phönix nennen ihn die Assyrer. Er lebt nicht von Korn und / Kräutern, sondern von Tränen des Weihrauchs und Saft des Amomum. / Hat er fünf Jahrhunderte seines Lebens vollendet, / baut er sogleich auf Ästen im Wipfel der schwankenden Palme / selbst mit den Krallen und seinem reinen Schnabel sein Nest, und / hat er dann dort aus Kassia, Ähren der schmiegsamen Narde, / Stücken von Zimt und gelblicher Myrrhe die Streu sich bereitet, / legt er sich selber darauf und beendet in Düften sein Leben. / Hierauf, heißt es, entsteht aus dem Körper des Vaters ein kleiner / Phönix, dem ebenso viele Jahre zu leben bestimmt sind. / Hat ihm das Alter die Kraft, die Bürde zu tragen, verliehen, / hebt von den Ästen des hohen Baums er die Last seines Nests und / trägt seine Wiege getreulich davon und das Grab seines Vaters, / kommt durch die leichten Lüfte zur Stadt Hyperions und legt das / Nest im Haus Hyperions ab vor der heiligen Pforte. / Steckt aber schon hierin etwas Wunderbares und Neues.

Ovid, XV, S. 771

Ovid ist nicht der einzige Römer, der einen Blick auf den Phönix geworfen hat: Bei Plinius begegnet er uns wieder als Adler, Tacitus führt ihn zurück in seine ägyptische Heimat, wo Pomponius Mela ihn einen Myrrhezweig ablegen lässt.

Gebunden an Motive von Feuer, Wiedergeburt und Unsterblichkeit schleicht sich der Phönix leicht in die christliche Lehre und damit endgültig in die Kultur ganz Europas: Im Physiologus (2. bis 4. Jh n. Chr.), einer frühchristlichen Naturlehre, welche das mittelalterliche Bild der Natur (als christliche Allegorie) prägt, wie kaum etwas anderes, taucht der Phönix ebenfalls auf: Hier stammt er aus Indien und erneuert sich regelmäßig in den Wäldern des Libanon. Bei den Kirchenvätern wird der Phönix zu einem Symbol der Keuschheit und des Opfertodes Christi, für den beständigen Glauben und das ewige Leben im Jenseits. Dabei wird der Phönix ikonographisch mit einem Feuerkranz und einem Palmenzweig dargestellt und in der mittelalterlichen Literatur mit einem feuerhaltigen Stein verbunden. Der unsterbliche Feuervogel verbindet sich dabei mit einem Gegenstand, der ebenfalls Unsterblichkeit und Wunder verspricht: der heilige Gral, dem oft heilende Fähigkeiten zugesprochen werden. Eine Beschreibung der Verbindung von Phönix und Gral finden wir beispielsweise in Wolframs von Eschenbach Parzival (1200), in der die Wunderhaftigkeit beider Elemente von dem Einsiedler Trevrizent (der am Ende der Geschichte zugibt, in Bezug auf den Gral, hier als Stein mit dem pseudolateinischen Namen lapsit exillîs benannt, mehrfach gelogen zu haben) betont und verbunden wird:

si lebent von einem steine: / des geslähte ist vil reine. / hât ir de niht erkennet, / der wirt iu hie genennet. / er hiezet lapsit exillîs. / von des steines craft der fênîs / verbrinnet, daz er ze aschen wirt: / diu asche im aber leben birt. / sus rêrt der fênîs mûze sîn / unt gît dar nâch vil liehten schîn / daz er schone wirt als ê.

Sie erhalten Speise und Trank von einem makellos reinen Stein, und wenn Ihr bisher noch nichts von ihm gehört habt, wird er Euch jetzt beschrieben. Er heißt Lapsit exillis. Die Wunderkraft des Steines läßt den Phönix zu Asche verbrennen, aus der er zu neuem Leben hervorgeht. Das ist die Mauser des Phönix, und er erstrahlt danach ebenso schön wie zuvor.

Pz, IX, 469, 3-13

Der Phönix selbst hat bei Wolfram also keine Wunderkraft, sondern erhält diese erst durch den Gral, der diese wiederum, wie an andere Stelle des Romans deutlich wird, vom Himmel erhält. Der Phönix ist damit erneut an etwas Göttliches gebunden, wenn auch, anders als in der Antike, in der er ein Gottesbote war, nur noch mittelbar; über ein reliquienähnliches Ding. Zudem wird hier betont, dass der Phönix in Flammen aufgehen (eigentlich auch „fallen“) muss („sus der fênis mûze sîn“), um dann schön wie zuvor zu erstehen. Das notwendige Leiden vor der Erlösung wird so in den Fokus gestellt – ein urchristlicher Gedanke, der nun an das ursprünglich nicht christliche Motiv herangetragen wird.

Als Symbol der Wiedererneuerung fungiert der Phönix auch in der Alchemie und ist hier als Zeichen für Umwandlung, Vernichtung und Neubildung an einen weiteren berühmten Stein gebunden: den Stein der Weisen, der, wie der Gral, Heilung oder sogar ewiges Leben spenden soll.

Was dem Phönix in der Antike im Vergleich zum Benu fehlte, die Funktion als Psychopomp und die Verbindung zum Jenseits nimmt er viel später doch auf: Im Märchen ist er (zum Teil als dämonische Figur) an Jenseitsmotivik gebunden oder nimmt eine Funktion als Ratgeber oder MacGuffin ein, wobei seine Einzigartigkeit im Fokus steht. In Varianten von „Das Wasser des Lebens“ schickt der alte König beispielsweise seine Söhne los, um eine Feder des Phönix zu holen. Erneut wird er in diesem Märchen-Typus, wie bereits zu Beginn und in seiner Verbindung mit dem Heiligen Gral, an Motive der Wiederauferstehung, Heilung und Unsterblichkeit gebunden. Bereits im 16. Jahrhundert wurde der Physiologus ins Russische übersetzt; die Historikerin Juliette Wood vermutet, dass der Phönix somit auch das Motiv des Zhar-Ptitsa, des Feuervogels, der Teil vieler slawischer Märchen ist, beeinflusst haben könnte (vgl. Wood, Creatures, S. 117). Hier wird besonders die Helferfunktion betont, die wiederum eine Rolle in Märchen der Grimm wie Der golden Vogel spielt. Meist handelt es sich in Märchen jedoch um Wundervögel, die dem Phönix zwar durchaus ähnelt, nicht aber mit ihm gleichzusetzen sind; das Wort „Phönix“ taucht nicht zwingend auf, bestimmte Figuren sind jedoch „phönixhaft“ codiert. Wie eingangs festgestellt, sind die Wundervögel der Welt vielfältig und oft ist, besonders in Gattungen wie dem Märchen, die von keinem festen Kanon leben, wo das eine aufhört und das andere beginnt.

Der Phönix versprüht eine Faszination, die bis weit in die Neuzeit hält, nicht zuletzt bei dem berühmten Shakespeare, der das Motiv in einem Gedicht rund um keusche Liebe und unio mystica ausspielt. Wie auch bei Andersen (siehe Eingangszitat, hier ist der Phönix eine Metapher für die Dichtkunst) ist der Phönix auch in The Phoinix and the Turle (1601) ein arabischer Vogel, sein Feuer wird zur Metapher der Leidenschaft, seine Unsterblichkeit taucht jedoch nur in einem übertragenden Sinne auf; auf Textebene bleibt er tot:

So between them love did shine / That the Turtle saw his right / Flaming in the Phoenix‘ sight: / Either was the other’s mine. […] Death is now the Phoenix‘ nest, / And the Turtle’s loyal breast / To eternity doth rest, […] To this urn let those repair / That are either true or fair; / For these dead birds sigh a prayer.

Shakespeare

Ganz sicher scheint sich Shakespeare bei der Bedeutung des Feuervogels jedoch nicht zu sein; in Henry VIII nennt der die junge Königin Elizabeth the maiden phoeinx, eine Metapher, die auf ein Porträt von Nicholas Hilliard zurückgeht, auf der sie eine Krone in der Form eines Phönix trägt. Dieses soll zeigen wie die Britannien zum Aufschwung aus dem Feuer verhilft, erneut ist der Phönix ein Symbol für Kraft, Aufschwung und ein gewisses Auserwählt-Sein – ganz unpolitisch ist das Motiv dabei nicht.

Und heute?

Ist das Motiv des Phönix heute verbrannt, nur unsterblich in Erinnerung und Tod? Oder erhebt es sich immer wieder aus der Asche, wie es das schon seit Jahrtausenden tut? Die große Bedeutung, die der Phönix in der Ikonographie, Kunst und Kultur von Shakespeares Zeiten hatte, mag verloren sein, trotzdem begegnet und der Phönix immer wieder: in Sprichwörtern , als Fernsehsender, als Titel von Filmen (z.B. „Phoenix“ von Christian Petzold, 2014) und Liedern (z.B. „The Phoenix“ von Fall Out Boy, 2013) oder in seiner ursprünglichen Gestalt wie in den Fantasyromanen Harry Potter, in denen er namensgebend für die Gruppe von Widerstandskämpfern wird, die sich den dunklen Mächten mit Feuerkraft entgegensetzen – der Orden des Phönix. Der Feuervogel, der aus seiner eigenen Asche wiedergeboren wird, ist dabei für ein so altes Motiv erstaunlich statisch; er scheint sich kaum verändern zu müssen, weil er in seiner ursprünglichen Idee einen etwas verkörpert, was die Menschen aller Zeiten und Kulturen berührt: die Auseinandersetzung mit dem Ende und die Idee, dieses zu überwinden. Er erzählt von Hoffnung, Leben und Wiedergeburt und ist so in vielen Kontexten anwendbar. Es bleibt demnach interessant zu sehen, wo er das nächste Mal aus den Flammen aufsteigen wird.

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Verwendete und weiterführende Literatur

Andersen, Hand Christian: Vogel Phönix. In: Andersens Märchen, https://www.andersenstories.com/de/andersen_maerchen/vogel_phonix, abgerufen in 08.05.2023.

Bies, Werner: Phönix. In: Brednich, Rolf Wilhelm [u.a.] (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Bd. 2. Berlin, Bosten 2016. (Online). Letzter Zugriff: 01.05.2023.

Henke, Rainer: Der Vogel Phönix im Altertum. Mythos und Symbolik. Münster 2020.

Herodot: Historien (2 Bände, Griechisch-Deutsch). Hg von Josef Felix. Berlin, Boston 2011.

Krienitz, Lothar: Der Feuervogel Phönix. In: Ders.: Die Nachfahren des Feuervogels Phönix. Berlin 2018. S. 35–44.

Publius Ovidius Naso: Metamorphosen. Hg. und übersetzt von Niklas Holzberg. Berlin, Boston 2017.

Shakespeare, William: The Phoenix and the Turtle. In: poetry Foundation https://www.poetryfoundation.org/poems/45085/the-phoenix-and-the-turtle-56d2246f86c06, abgerufen am 09.05.2023

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzt und mit einem Nachtwort versehen von Wolfgang Spiewok. Band 2. Ditzingen 2019.

Wood, Juliette: Fantastic Creatures in Mythology and Folklore from medieval times to the present day. London 2018.

Neugierig?

Dieser Artikel ist Teil einer Reihe. Den ersten Teil findest du hier, den zweiten Teil hier.

Vom Genfer See bis Dublin: Der romantische Vampir zwischen dem blutsaugenden Monster und dem tragischen Helden

Das Jahr 1816 bildet einen Wendepunkt für die moderne Vampirgeschichte, für die ganze moderne Horrorliteratur. Nach dem Ausbruch des Vulkans Tambora im April 1815 auf Indonesien ist der Sommer 1816 düster, geprägt von ungewöhnlichen Kälteeinbrüchen und Schnee sowie schweren Unwettern. „Das Jahr ohne Sommer“, nennt der Klimatologie William Humphrey, der eine Verbindung zwischen dem ungewöhnlichen Wetter und dem Vulkan vermutet, das Jahr beinahe hundert Jahre später.

Dunkelheit und Kälte bilden den perfekten Nährboden für gruselige Geschichten:

In eben diesem dunklen Sommer versammeln sich Percy Shelley, seine spätere Frau Mary Godwin, Lord Byron und der Arzt John Polidori am Genfer See, um einige Tage in einer Villa zu verbringen. Eben die düsteren Geschichten, von Gespenstern und untoten Bräute, die wir in den letzten Artikeln bereits kennengelernt haben, werden schnell zum Zeitvertreib der dichterischen Freunde:

Einige vom Deutschen ins Französische übersetzte Bände Gespenstergeschichten fielen uns in die Hände. Da gab es die „Geschichte vom treulosen Liebhaber“, der sich, als er die Braut, der er Treue geschworen hat, zu umarmen glaubt, in den blassen Geisterarmen der Frau findet, die er im Stich gelassen hat. […] „Wir wollen alle eine Gespenstergeschichte schreiben“, sagte Lord Byron, und sein Vorschlag wurde angenommen.

Shelley, S. 9.

Es wird schnell ein Spiel daraus, Abend um Abend gruselige Geschichten zu erzählen. Mary Shelley wird aus den Fragmenten ihrer Geschichte später den weltberühmten Roman Frankenstein (1818) schreiben, ganz still und heimlich schleicht sich aber auch der Vampir ein: Lord Byron schreibt fragmentarisch die Geschichte von Augustus Darvells nieder, der unter seltsamen Vorzeichen stirbt und als Vampir zurückkehrt. Später wird daraus Polidoris Erzählung Der Vampyr (1816), in der wir in der Gestalt des Lord Ruthven zum ersten Mal prominent den Vampir als einen männlichen Aristokraten, der sich die Liebe einer jungen Frau erschleicht, in Analogie zum aus dem Grab steigenden Bräutigam finden. Gleichzeitig bleibt das tatsächlich Vampirische zunächst wage:

Lord Ruthven war der erste, der ihn bemerkte; er trat sogleich zu jenem hin, ergriff, ihn heftig beim Arme und riß ihn, sprachlos vor Wut, mit sich aus dem Zimmer. Auf der Treppe raunte ihm Lord Ruthven ins Ohr: „Erinnern Sie sich Ihres Eides, und bedenken Sie, daß, wenn Ihre Schwester nicht heute meine Gemahlin wird, sie entehrt ist! Die Weiber sind schwach!“ […] Die Vormünder eilten fort, Miß Aubrey zu retten, allein, es war zu spät. Lord Ruthven war verschwunden, und Aubreys Schwester hatte den Durst eines Vampyrs gestillt.

Polidori, S. 69

Die Erzählung wird Byron zugesprochen, der diese Gerüchte, obwohl er das Motiv selbst in Werken wie The Giaour (1813) verarbeitet, von sich weist – möglicherweise, weil Polidoris Vampir Byron selbst offensichtlich ähnelt. Ohne dies wirklich zu wollen, wird Byron so zum Vorbild der folgenden Vampire – im wahrsten Sinne häufig „Byronic heros“.

Dass das Vampirische nicht graphisch gezeigt wird, sondern ebenso gut in der Einbildungskraft des Protagonisten wie in der Realität beheimatet sein kann, unterstützt das Motiv des Vampirs als Grenzgänger und Figur der Verunsicherung, passt zugleich aber auch in die Zeit der Schauerromantik, in der diese frühen Vampirerzählungen entstehen. Kein Wunder, dass auch E.T.A. Hoffmann sich eben dieser Verunsicherung bedient. In einem Abschnitt seines Werkes Die Serapionsbrüder (1819–21) lässt er seine Protagonisten über die Vampirgeschichten seiner Zeit diskutieren, um im Anschluss eine Geschichte, Vampirismus, zu erzählen, in der das Vampirische erstaunlicherweise vollkommen in der Einbildungskraft aufgelöst wird. Für Hoffmann ist das Vampirische kein Zeichen der guten Dichtung, wenn es als reale Figur auftritt, vielmehr soll es in der Zwischenposition verharren, um einen guten schauerlichen Effekt zu erzeugen, der zwischen dem tatsächlichen Auftritt des Monsters und der Einbildungskraft schwangt.   

Übrigens meine ich [Lothar, einer der Protagonisten], daß die Phantasie durch sehr einfache Mittel aufgeregt werden könne, und daß das Grauenhafte oft mehr in Gedanken als in der Erscheinung beruhe. Kleists „Bettelweib von Lokarno“ trägt für mich wenigstens das Entsetzlichste in sich, was es geben mag […]. Er durfte keinen Vampir aus dem Grabe steigen lassen, ihm genügte ein altes Bettelweib.

Hoffmann, S. 1147–1149

Trotzdem bleibt Hoffmann klar im Vampirdiskurs seiner Zeit: Mit der Erzählung von der Heirat eines Edelmanns mit einer jungen Frau, die das Essen verweigert und eine eigenartige Beziehung zu ihrer Mutter pflegt, referiert Hoffmann eindeutig auf Goethes Braut von Korinth, zugleich aber auch auf die Geschichte der Ghule, wie wir sie in Sîdi Nu’mâns Geschichte aus 1001 Nacht kennen. Hier zeigt sich, dass der Vampir, wenn er auch vermeintlich unmissverständlich erscheint, mit anderen Wiedergängertypen überblendet werden kann, ohne seinen Kern (als Fremder und als Zwischenwesen) zu verlieren – gleichzeitig wird die enorme Intertextualität deutlich, mit der Vampire, wie wir gesehen haben, zu einem großen Teil als Produkt der Literatur, nicht nur des Volksglaubens, agieren.

Der Vampir passt darüber hinaus in die Ästhetik der Melancholie und des Schreckens der Schauerromantik, in der Phänomene des Grauens, des Fremdartigen, des Gespenstigen und des Wahnsinns eine Rolle spielen und fügt sich in die romantische Vorstellung einer universalistisch gedachten Kunst. „Die Sage von den Vampiren ist vielleicht die universellste Art von Aberglauben“ (Nodier, S. 490), schreibt der Schriftsteller Charles Nodier voller Begeisterung.

Gleichzeitig behält der Vampir seine Verbindung mit (obsessiver) Liebe und Sexualität: Immer öfter nimmt er die Gestalt eines verführerischen Unholds an. Insbesondere Vampirinnen sind dabei immer mit einer dämonisierten Sexualität verknüpft. Auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert werden diese Elemente aufgenommen und verarbeitet: Die bekannteste Vampirin der Zeit ist sicherlich Joseph Sheridan Le Fanus Camilla (1872), die, genauso wie Polidori, den wohl bekanntesten Vampirroman der Welt inspirierte: Bram Stokers Dracula (1897).

Abraham Stoker, nicht der Vater des Vampirs, aber definitiv ein Mann, der ihn in die Moderne rettete, wurde 1847 in kleinbürgerlichen Verhältnissen in Dublin geboren. Er studierte Geschichte, Literatur, Mathematik und Physik, begeisterte sich aber sein Leben lang für das Okkulte. So verfasste er die Kurzgeschichte Draculas Gast (erstmalig erscheinen 1914, vermutlich früher verfasst), in der er an die deutsche Tradition der untoten Braut anschließt, indem er seinen englischen Protagonisten im Münchener Umland auf eine Untote treffen lässt.

Zur gleichen Zeit sah ich beim Umdrehen, so wahr ich hier stehe, in dem Grabgewölbe eine wunderschöne Frau mit rosigen Wangen und geröteten Lippen, die auf einer Totenbahre zu schlafen schien. Als das Geflacker am Himmel erlosch, wurde ich wie von einer Riesenhand gepackt und ins Freue geschleudert. Alles ging so schnell, daß ich kaum einen seelischen oder moralischen Schock verspürte, als ich schon von den Hagelkörnern niedergeworfen wurde. Plötzlich hatte ich das dumpfe Gefühl, nicht allein zu sein, und blickte in Richtung des Grabmals. Gerade in diesem Moment fuhr erneut ein Blitz herab, der den Eisenstab an der Spitze des Grabes zu treffen und durch ihn hindurch in die Erde abgeleitet zu werden schien, den Marmor dabei, wie in einer Feuersbrust, versengend und zerstörend. Die tote Frau richtete sich plötzlich für einen Moment auf, während sie schon von den Flammen beleckt wurde, und ihre verzweifelten Schmerzensschreie wurden von dem Donnerschlag erstickt.

Stoker Draculas Gast, S. 424

Auch wenn dies von Stoker nicht bestätigt wurde, liegt die Vermutung nahe, dass diese Kurzgeschichte die ursprüngliche Fassung für die ersten, ganz ähnlich erzählten Kapitel, seines berühmtesten Romans war: Für Dracula (1897) ließ er sich zudem, neben der Literatur, von Sir Henry Irving, einem Theaterkritiker, dessen Manager er war, inspirieren, sowie von der historischen Figur des rumänischen Fürsten Vlad Tepes, der Pfähler. Aus dessen Beinamen „Dracul“ machte Stoker „Dracula“ und auch in modernen Inszenierungen ist dieser vermeintlich historische Hintergrund immer wieder aufgenommen worden. Zugleich verarbeitet der Roman, wie auch die oben zitierte Kurzgeschichte, die technischen Möglichkeiten seiner Zeit und rückt den Vampirjäger, der zuvor, wenn überhaupt, nur eine untergeordnete Rolle gespielt hat, mit Figuren wie van Helsing erstmalig in den Mittelpunkt.

In der Figur der Lucy Westenra offenbart sich erneut der Vampir, der sich an einer jungen unschuldigen Frau vergreift, aber auch die Vampirin, die zu einer blutrünstigen Verführerin verdammt aufersteht – zugleich zeigt sich der Vampir hier jedoch als erlösungsbedürftig, was später, beispielsweise bei Anne Rice (Interview mit einem Vampir), in das Motiv des Vampirs als tragischen Helden, was besonders das späte 20. Jahrhundert prägt, einfließen wird. Durch den ganzen Text ziehen sich Anspielungen auf das Christentum, sowohl auf religiöse Schriften, als auch auf religiöse Praktiken, neben dem Kanon spiegeln sich aber auch (vermeintliche) Elemente des Volksglaubens, wie das Pfählen.

„Dabei stützte ich mich natürlich auf das Bibelwort: ‘Blut ist Leben!‘“

Stoker, S. 365

Bedeutend ist hier, dass Draculas Wandlungsfähigkeit herausgehoben wird, die sich nicht nur in der Art und Weise, wie er auftritt, zeigt – mal Aristokrat, mal wilde Bestie –, sondern auch in seiner Gestalt – als Rauch, Tier oder Mensch. Der Vampir wird immer mehr zu einer Bedrohung, indem er das Fremde mit dem Bekannten mischt – man kann Dracula in diesem Sinne als Geschichte einer gescheiterten Invasion Londons durch eine (osteuropäische) Macht lesen; der Versuch, das Bekannte durch das Fremde zu ersetzen.

Dracula ist ein Paradebeispiel dafür, wie eine Vampirgeschichte funktionieren kann. Es werden immer wieder Gegensatzpaare aufgestellt, die durch den Vampir aufgelöst und verbunden werden. So wird er zu einem Zwischenwesen, ein Drittes, was nicht einfach das Fremde ist, sondern einen Teil des Fremden in die bekannte Welt bringt und beides verbindet. Die bekannten, festen Strukturen werden damit infrage gestellt. Gleichzeitig etabliert er Bestandteile des modernen Vampirmythos: die vom Vampir bedrohte Frau, die Erlösungsbedürftigkeit, das Pfählen des Vampirs, dass sich Vampire nicht im Spiegel sehen können, die Macht über Elemente und Tiere… und vieles mehr.

Der Vampir, wie wir ihn heute kennen, ist endgültig auferstanden.

Immer wieder wird die Figur in verschiedene Kontexte gesetzt, denn der Vampir als bekannter Fremder übt seine Faszination auf jede Epoche aus. Kein Wunder, dass er über Dracula den Sprung in den modernen Film geschafft und damit endgültig unsterblich geworden ist. Aber das ist eine Geschichte für ein anderes Mal…

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Verwendete und weiterführende Literatur

Arnold-de Simine, Silke: Wiedergängerische Texte. Die intertextuelle Vernetzung des Vampirmotivs in E.T.A. Hoffmanns „Vampirismus“-Geschichte (1821). In: Julia Bertschik / Christa Agnes Tuczay (Hrsg.): Poetische Wiedergänger. Deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Tübingen 2005, S. 129–145.

Crawford, Heide: „Keine Apologie des Grauenhaften“: Toward an Aesteic of  Horror in E.T.A. Hoffmann’s „Vampyrismus“. In: Colloquia Germanica 42/1 (2009), S. 19–25. URL: https://www.jstor.org/stable/23982651?seq=1 [zuletzt abgerufen: 16.03.2021].

Hepp, Oliver: Der bekannte Fremde. Der Vampir in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main 2016 (Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft Bd. 36).

Hoffmann, E.T.A.: Die Serapionsbrüder. Köln 2020.

LeFanu, Joseph Sheridan: Camilla. In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 321–414.

Nodier, Charles: Vampirismus und romantische Gattung. In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 490–495.

Polidori, John William: Der Vampyr. In: Völker, Klaus und Dieter Sturm (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 44–69.

Schenkel, Christian: Zwischen Liebe und Vernichtung. Dracula und die Ordnung der Erlösung. In: Begemann, Christian, Herrmann Britta, Neumeyer Harald: Dracula unbound. Kulturwissenschaftliche Lektüre des Vampirs. Freiburg/Berlin/Wien 2008, S. 345–369.

Shelley, Mary: Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Stuttgart 2018.

Stoker, Bram: Dracula. Stuttgart 2020.

Stoker, Bram: Draculas Gast. In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 414–430.

Sturm, Dieter: Byron oder der romantische Vampir. In: Völker, Klaus und Dieter Sturm (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 454–558.

Dieser Artikel ist Teil einer Reihe. Den ersten Teil findest du hier.

Von Medvegia bis Wien: Die Vampirpanik um 1700 und die literarischen Anfänge

Das 18. Jahrhundert ist angebrochen und im Osten der Habsburger Monarchie, im kulturellen Schmelztiegel Balkan, scheint sich Angst zu verbreiten. Zurecht, glaubt man den Zeitzeugen:

 „[D]ieser [Arnold Paole] hatte bey seiner Lebens-Zeit sich öffters verlauten lassen, daß er bei Gossowa in dem Türckischen Servien von einem Vampir geplagt worden sey, und sich mit dessen Blut geschmieret habe, um von der erlittenen Plage entledigt zu werden. In 20 oder 30 Tagen nach seinem Tod-Fall haben sich einige Leute beklaget, daß sie von dem gedachten Arnold Paole geplaget würden; wie denn auch würcklich 4 Personen von ihm umgebracht worden. Um nun dieses Übel einzustellen, haben sie auch Einrathen ihres Hadnacks […] Arnold Paole in beyläuffig 40 Tage nach seinem Tod ausgegraben, und gefunden, daß er gantz vollkommen und unverwesen sey, auch ihm das frische Blut zu denen Augen, Nasen, Mund und Ohren herausgeflossen, das Hemd, Übertuch und Truhe ganzt  blutig gewesen, die alte Nägel an Händen und Füssen samt der Haut abgefallen, und dargegen neue andere gewachsen sind, weilen sie nun daraus ersehen, daß er ein würcklicher Vampir sey, so haben sie demselben nach ihrer Gewohnheit einen Pfahl durch Herzt geschlagen, wobey er einen wohlvernehmlichen Gächzer gethan, und ein häuffiges Geblüt von sich gelassen; Wobey sie den Cörper gleich selbigen Tag gleich zu Asche verbrennet, und solche in das Grab geworffen.“

Visium et Repertum, S. 451f.

Die von Wien gesendeten Militärs und Forscher dokumentieren Fälle wie diese jedoch keineswegs aus rein wissenschaftlichem Interesse oder um der Landbevölkerung gegen die Vampire zur Hilfe zu kommen: Vielmehr fürchtet Österreich politische Unruhen oder Flucht. Kein Wunder also, dass besonders Mediziner schnell mit vermeintlich beruhigenden Erklärungen zur Hand sind und das Bluten nach dem Tod, das Ächzen der Leiche und alle anderen schauerlich-vampirischen Motive dieser graphischen Szene auf normale Verwesungsprozesse oder Einbildungskraft zurückführen.

„Daß ein solcher Körper, welcher durch keine Krankheit den Tod zu theil worden nach 40 Tagen Blut von sich gegeben, scheint mir nichts besonders, massen das Bluten derer Cörper als eine gantz benante Sache von denen Physicis und Medicis wiewohl mit Unterscheid Erwehnung geschieht.“

Putoneus, S. 462

Doch der Versuch, sich gegen den Aberglauben aus dem Osten abzugrenzen, scheitert: Der moderne Vampir, inklusive des Blutsaugens und der tödlichen Pfähle ins Herz, ist geboren und tritt seinen Siegeszug in den Westen an. Obwohl es schon zuvor, beispielsweise aus Schlesien, Polen und Ungarn, Berichte von ähnlichen Vorfällen gab, ist die „Vampirpanik“ um 1700 die Geburtsstunde für den prominenten Status, den die Blutsauger heute haben. Besonders zwei Vampirfälle sind dabei von besondere Bedeutung:

1725 schreibt der Kameralprovior Frombald über einen eigenartigen Vorfall im slawonischen Dorf Kisolova, in dem die Bewohner einen vermeintlichen Wiedergänger, Peter Plogojowiz, pfählten. Der öffentliche Bericht verbreitet sich von Wien aus rasend schnell im deutschsprachigen Raum und wird an der Universität von Leipzig von Michael Ranft aufgenommen, der daraufhin seine Disputationsschrift „De masticatione mortuorum in tumulis liber singularis, continens duas dissertationes, quarum prior historico critica, posterior vero philosophica est“ (1728) veröffentlicht. Der Trubel scheint jedoch ein schnell zu erlöschendes Laubfeuer zu sein… bis es zum zweiten Vorfall kommt.

1732 löst der Fall des Arnold Paole (siehe auch Zitat oben) erneut eine Welle an Vampirbegeisterung aus. In Reaktion auf Johann Flückingers „Bericht ueber die Vampirs zu Medvegia in Servien“ im Januar 1732, in der Paoles Fall erzählt wird, erscheint im März des selben Jahres auch in „The genleman’s magazine“ der erste englische Beleg für das Wort „vampire“. In Deutschland kommt es schnell zu Kontroversen: In der sogenannten „Leipziger Vampirdebatte“ (1725–1734) streiten sich Gelehrte verschiedener Disziplinen, mal mehr und mal weniger wissenschaftlich, um die (Un-)möglichkeit des Vampirs. Abgeschlossen wird die Debatte mit Michael Ranft Um- und Weiterfassung seiner vorherigen Schrift: Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in den Gräbern / Worin die wahre Beschaffenheit derer Hungarischen Vampyrs und Blut-Sauger gezeigt, und alle von dieser Materie bißher zum Vorschein gekommene Schrifften recensiret werden (1734). Ihm folgen kaum mehr wissenschaftliche Beschäftigungen mit dem Thema.

Doch tot ist der Vampir damit nicht, er wartet nur auf seine weitere Auferstehung: in der Literatur.

Lange muss er nicht warten: 1748 taucht er in dem Gedicht Mein liebes Mädgchen glaubet Heinrich August Ossenfelders auf:

„Nun warte mein Christianchen, / Du willst mich gar nicht lieben, / Ich will mich an dir rächen, / und heute in Tockayer / Zu einen Vampir trinken. / Und wenn du sanfte schlummerst, / Von deinen schönen Wangen / Den frischen Purpur saugen. / Alsdenn wirst du erschrecken / Wenn ich dich werde küssen / Und als ein Vampir küssen.“

Ossenfelder, S. 14

Der Vampir, der nun die Bühne der Literatur betritt, ähnelt seinem heute noch durch so manchen Roman spukenden Enkel bereits sehr, unterscheidet sich jedoch von seinem slawischen Vorgänger: Wie aus den Dokumenten hervorgeht, glaubte man auf dem Balkan (ins. Russland und Rumänien), die Seele verlasse den Körper erst nach 40 Tagen endgültig. Um zu verhindern, dass die Toten in dieser Zeit wiederkehren, werden sie unter anderen mit den Füßen zuerst aus dem Fenster aus dem Haus getragen, in der Hoffnung sie würden den Weg zurück nicht finden. Die Vampire des Balkans sind zudem noch nicht unsterblich, sondern wandeln nur für eine begrenzte Zeit wieder unter den Lebenden.

Die Literatur codiert den Vampir um, auch, indem sie das Motiv der untoten Bräutigams (wieder-)aufnimmt. Der Wandel des Vampirs ist jedoch noch nicht abgeschlossen: Schnell wird aus dem Bräutigam eine Braut, der Vampir, besonders in Deutschland, wird im 18. Jahrhundert weiblich. Die bekannteste und einflussreichste dieser Vampirin ist sicherlich Goethes Braut von Korinth (1797).

„Aus dem Grabe wird ich ausgetrieben, / Noch zu suchen das vermißte Gut, / Noch den schon verlornen Mann zu lieben / Und zu saugen seines Herzens Blut. / Ists um den geschehn, / Muß nach andern gehen, /Und das junge Volk erliegt der Wut.“

Goethe, S. 20

Der Vampir, der keine menschliche Speise zu sich nimmt, die Tochter, die sich an der Mutter rächt und besonders die Geliebte aus dem Grab – all dies begegnet uns auch bei dem berühmten Meister des Schauers E.T.A. Hoffmann wieder, der den Vampir in eine Zwischenposition drängt, indem er die Übernatürlichkeit des Phänomens in Frage stellt. Doch da Hoffmann nicht nur einfach den Vampirdiskurs des 19. Jahrhunderts aufnimmt, sondern neben Goethes Braut von Korinth auch weitere Meilensteine der Vampirrezeption kennt und verarbeitet, soll er uns im nächsten Artikel ausführlich begegnen.  

Ziehen wir zuerst ein weiteres kleines Fazit:

Der literarische Vampir unterscheidet sich von seinen „realen“ Vorgänger besonders durch die mit ihm verbundenen Symbolik. Bis heute lassen sich zwei Kernmotive des Vampirischen erkennen, die keineswegs alleine mit der Wiederauferstehung und dem Bluttrinken zu tun haben, sondern vielmehr mit der grundsätzlichen Angst, die er Vampir als Figur vom Horror- und Schauerspaß symbolisiert:

• Der Vampir als Fremder: Der Vampir ist immer das andere (für den Westen besonders der fremde Osten) und hat damit enormes Bedrohungspotenzial als das Fremde, was nicht eingeschätzt werden kann. Dies kann mit Invasionsnarrativen verbunden werden (wie wir im 19. Jahrhundert noch deutlicher sehen werden), spiegelt aber auch die Angst des Menschen vor der (Un-)gewissheit des Todes.
• Der Vampir ist eine Figur des Dazwischen (Tod und Leben; Mensch und Tier; Osten und Westen): Dieser Punkt wird sich als Kern des Vampirischen durch seine ganze weitere Geschichte ziehen. Als eigentlich unmögliche Figur des Dritten liegen im Vampir Bedrohungspotenziale für bestehende Weltbilder.  
• Der Vampir betont die Nachtseite des Menschlichen

Wie sich all dies weiter wandelt und schließlich zum berühmtesten Vampir der Welt führt, soll im folgenden Artikel gezeigt werden, wenn wir uns in einem dunklen Sommer in einem alten Landhaus zusammen finden…

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Verwendete und weiterführende Literatur

Bohn, Thomas M. / Hagen, Kirsten von: Der Vampir als europäischer Mythos – einleitende Überlegungen. In: Bohn, Thomas M. /  Hagen, Kirsten von (Hrsg): Mythos Vampir – Bissige Lektüren. Bonn 2018 (Abhandlungen zur Sprache und Literatur Bd. 201), S. 5–8.

Goethe von, Johann Wolfgang: Die Braut von Korinth.  In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 15–20.

Hepp, Oliver: Der bekannte Fremde. Der Vampir in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main 2016 (Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft Bd. 36).

Ossenfelder, Heinrich August: Mein liebes Mägdchen glaubet. In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 14.

Ranft, Michael: Tractat vom Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern (Auszüge). In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 467–470.

Verschiedene Standpunkte zum Phänomen des Vampirismus. 2. Putoneus. In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 462f.

Visium et Repertum. Über die so genannten Vampirs, oder Blut- Aussauger, so zu Medvegiaa in Servien, an der Türckischen Granitz, den 7. Januarii 1732 geschehen. Nürnberg 1732. In: Sturm, Dieter / Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Augsburg 1997, S. 451–456.

Blutsaugende Ungeheuer kennen wir schon seit der Antike und wir finden sie auf der ganzen Welt. Der griechische Sophist Flavius Philostratos berichtet bereits im zweiten Jahrhundert nach Christ ausführlich von der Begegnung mit einer Empuse, einem Schreckensgespenst, was sich von schönen jungen Leibern speiste. Die Angst davor, dass die Toten ihren Gräbern entkommen und sie Lebenden heimsuchen könnten, verbunden mit Jenseitsvorstellungen und Bestattungsrituale, ist mindestens so alt und verbreitet: Nicht nur bei Aischylos sucht Klytaimnestra ihren Sohn und Mörder zusammen mit den Furien heim, auch der Gilgamesh-Mythos kennt Geister, die der Unterwelt entsteigen. Unter allen wandelnden Toten, die immer in einem speziellen religiösen und kulturellen Kontext stehen, hat der Vampir trotzdem eine Sonderstellung, die sich nicht zuletzt auf seine Körperlichkeit zurückführen lässt: Der Vampir ist, zumindest in den meisten Darstellungen, ein stoffliches Wesen, kein Geist und möchte sich auch eine leibliche Substanz, nämlich das Blut seiner Opfer aneignen. Zwar finden wir immer wieder Vampire, die sich in Nebel und Schatten verwandeln können – wie beispielsweise Dracula – dies wird jedoch selten als ihre ursprüngliche Gestalt gedeutet. Interessant ist hier, dass es eben dieses körperliche Blut ist, was den Vampir auch wieder mit der Geisterwelt verbindet: So betrachtet können wir erste Spuren des Vampirs bei Homer finden. Um von dem toten Seher Teiresias zu erfahren, wie er zurück in seine Heimat Ithaka kommen kann, steigt der Held Odysseus im elften Gesang der Odyssee in die Unterwelt des Hades herab. Hier opfert er den Toten ein Schaf – und hier wird es vampirisch, denn der Tote, der von dem Blut trinkt, kehrt zumindest in Teilen in einen lebensähnlichen Zustand zurück:

Warum, Unseliger, hast du das Licht der Sonne verlassen, / Kamst hierher, die Toten zu schaun und den Ort der Trauer? / Aber weiche zurück und wende das Schwert von der Grube, / Daß ich vom Blute trinke und dir Untrügliches künde.

Odysee, elfter Gesang

Abseits der Literatur finden sich ebenfalls alte Spuren der Untoten: Schon aus dem Neolithikum sind Grabstätten bekannt, in denen die Toten mit dem Gesicht nach unten bestatten oder Moorleichen mit Pfählen an ihr feuchtes Grab gebunden wurden.

Auch aus dem Mittelalter sind solche Gräber bekannt, aus Skandinavien kennen wir sogar Runenschriften als Abwehr gegen die Untoten. Obwohl die mittelalterliche Literatur nur wenige (körperliche) Untote kennt, haben sich manche, wahrscheinlich aus germanischen Bräuchen, in die eddische Dichtung und besonders in die isländische Saga-Literatur geschlichen, in denen sie in ganz unterschiedlichen Varianten auftreten: Grettir besiegt beispielsweise in der Saga von Grettir dem Starken aus dem 14. Jahrhundert schon in seiner Jugend einen Wiedergänger, und in der Edda, im Zweiten Lied von Helgi dem Hundingtöter, begegnet der getötete Held seiner Witwe zu einer letzten Liebesnacht an seinem Grab. Das Motiv des speisenden und trinkenden Toten ist hier bereits angelegt:

Trefflichen Trank trinken wir noch, / ob Leben und Land verloren sind! / Keiner singe uns Klagelieder, /sieht er die Brust auch durchbohrt von Speer! / Nun ist die Maid mir, dem Toten, / die Herrschertochter, im Hügel gesellt

Edda, S. 198

Wiederkehrende Geliebte und die Verbindung eines Lebenden mit einem Toten offenbaren sich so als eng an die Tradition der Untoten gebunden, ein Motiv, was sich viel später im Vampir spiegeln wird, der in der zeitgenössischen Vorstellung, sogar in Erzählungen wie Twilight, immer an Liebe, aber besonders auch an körperliches Begehren gebunden scheint. Auch in der (Frühen) Neuzeit spielt so die wiederkehrende Braut oder der wiederkehrende Bräutigam eine große Rolle, nicht zuletzt in der Lyrik (vgl. einleitendes Zitat aus einem isländischen Gedicht des 19. Jahrhundert, wahrscheinlich basierend auf einer mittelalterlichen Vorgängerversion). Dies sei hier jedoch ausgeklammert, da es im nächsten Artikel, wenn wir den richtigen „Vampiren“ begegnen, noch einmal aufgegriffen wird.

Auch die Idee davon, dass sich Leben aus Blut speist und Lebenskraft symbolisch mit dem Blut gestohlen werden kann, ist keineswegs auf den Vampir der Neuzeit beschränkt: Nicht nur war und ist es in Darstellungen von Schlachten und Kriegen immer von Bedeutung, wer wessen Blut vergießt, sich somit an der körperlichen Einheit des anderen vergeht und Stärke beweist, auch das Trinken von Blut taucht selbst nach Homer immer wieder auf.  Im Nibelungenlied stachelt Hagen die Burgunden in Etzels brennender Halle, ein Moment des absoluten Zivilisationsverlustes, an, das Blut ihrer Feinde zu trinken, um sich zu erfrischen. Auch im späten Artusoman Daniel von dem Blühenden Tale wird von den bauchlosen Ungeheuern gesagt: „Wen es tötet, dem saugen sie das Blut aus, das sie eine kleine Weile in ihrem Maul behalten, um es dann wieder auszuspeien“ (Daniel 1923).

Während der Untote oft an Bestattung, Totenehre oder schlicht und ergreifend an die Angst vor der eigentlichen Sterblichkeit gebunden ist, ist das Motiv des Bluttrinkens, besonders im Mittelalter, in erster Linie invasiv, un-menschlich oder monströs und verbunden mit der Frage, wer Macht über wen ausüben kann. Gleichzeitig liegt im Trinken von Blut eine christliche Konnotation, wird die Eucharistie doch nicht zuletzt als Umwandlung des Weines in das Blut Christi, was die Gemeinschaft der Gläubigen verbindet, verstanden.

Desgleichen auch den Kelch, nach dem Abendmahl, und sprach: Das ist der Kelch, das Neue Testament in meinem Blut, das für euch vergossen wird.

LK, 22,20

In Heiligenlegenden ist das Baden im Blut (oder zumindest, wie in Hartmanns von Aue Der arme Heinrich, die Bereitschaft dazu) zudem mit dem Heilen von Krankheiten verbunden, dass Blut Leben spendet, scheint auch hier selbstverständlich.

Wir sehen: Der Untote und auch der Blutsauger sind keine neuen Phänomene, der Vampir ist nur eine Variante eines weit verbreiteten Mythos, dessen Netz sich, alleine auf Europa beschränkt, in die Unendlichkeit ausweiten lässt. Einem Strang dieses Netzes wollen wir in den nächsten Artikeln folgen und herausfinden, wie aus all diesen verschiedenen Vorstellungen der Vampir wurde, den wir heute kennen und lieben. Dazu führt es uns beim nächsten Mal in den Osten Europas – sowohl in den realen als auch in die Vorstellung, die der Westen von ihm hatte…  

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Verwendete und weiterführende Literatur

Bildhauer, Bettina: Medieval Blood. Cardiff 2006 (Religion and culture in the middle ages).

Bohn, Thomas M. / Hagen, Kirsten von: Der Vampir als europäischer Mythos – einleitende Überlegungen. In: Bohn, Thomas M. / Hagen, Kirsten von (Hrsg): Mythos Vampir – Bissige Lektüren. Bonn 2018 (Abhandlungen zur Sprache und Literatur Bd. 201). S. 5–8.

Böldl, Klaus / Yngborn, Katarina (Hrsg.): Die Macht der Trauer. In: Ritter und Elfen, Liebe und Tod. Nordische Balladen des Mittelalters. München 2010. S. 103f.

Das Nibelungenlied. Mhd. / Nhd. Nach der Handschrift B, hg. von Ursula Schulze, ins Nhd. überse., u. kommentiert von Siegfried Grosse. Ditzingen 2018.

Die Bibel. Die Heilige Schrift des alten und neuen Bundes. Vollständige deutsche Ausgabe mit den Erläuterungen der Jerusalemer Bibel, hg. von Diego Arenhoevel [u.a.]. Freiburg in Breisgau 1965.

Hartmann von Aue: Der arme Heinrich. Mhd. / Nhd. Nach dem Text von Helmut de Boor, neu hg., neu ins Nhd. übers., mit Anmerkungen und einem Nachwort von Hermann Henne. 15. überarbeitete Auflage. Frankfurt am Main 2013.

Helgis Wiederkehr. In: Genzmer, Felix (Hrsg.): Die Edda. Die wesentlichen Gesänge der altnordischen Götter- und Heldendichtung. Düsseldorf / Köln 1964. S. 196–203.

Homer: Illias und Odysee. Übersetzt von Johann Heinrich Voss, bearbeitet von Hans Rupé und E.R. Weiß. Köln 2000.

Meyer, Matthias: Filling a Bath, Dropping into the Snow, Drunk through a Glass Straw. Transformations and Transfigurations of Blood in German Arthurian Romances. In: Bibliographical Bulletin of the International Arthurian Society 58 (2007). S. 399–424.

Möllendorf von, Peter: Antike Vampire? Eine kulturhistorische Bestandsaufnahme. In: Bohn, Thomas M. / Hagen, Kirsten von (Hrsg): Mythos Vampir – Bissige Lektüren. Bonn 2018 (Abhandlungen zur Sprache und Literatur Bd. 201). S. 9–30.

Stricker: Daniel von dem Blühenden Tal. Aus dem Mittelhochdeutschen übertragen, mit einer Einführung und Anmerkungen versehen von Helmut Birkham. Kettwig 1992. (Erzählungen des Mittelalters 5).

Teichert, Matthias: Nosferatus nordische Verwandtschaft. Die Erzählungen von vampirartigen Untoten in den Islängersagas und ihr gesamtgermanisch-europäischer Kontext. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 141/1 (2012). S. 2–36.